抵制、下架、刷一星，她摊上事了！ -

近日，华语影视圈再度传出某位知名导演的负面新闻。这位导演或许并非每位观众都能记起姓名，但其创作的影视作品却广为人知。她便是张婉婷（需注意与《再见爱人》节目中的主持人区分）。代表作包括《岁月神偷》《秋天的童话》《玻璃之城》。

张婉婷与罗启锐夫妇在创作《岁月神偷》期间，张婉婷的最新作品《给十九岁的我》却遭遇了前所未有的争议。该片自上映以来仅维持了四天，便因观众群体的强烈反对而被迫下架，成为备受争议的禁片。豆瓣影评平台出现大量一星差评，负面评价中充斥着如“令人作呕”“欺骗观众”“毫无价值”等激烈措辞，影片开映时的9分评分如今正面临跌破8分的风险。

刚刚结束的金像奖颁奖典礼因将最佳影片奖项授予某部作品，引发了外界对‘史上最耻辱的一届’的广泛批评。曾被视为电影界权威的导演如今被贴上争议标签，这一结果是否合理？关于本届奖项的争议背后究竟隐藏着怎样的故事？今日鱼叔将对此进行深入剖析。

《给十九岁的我》是一部聚焦英华女校的纪录片。作为一所底蕴深厚的百年名校，该校培养了众多杰出人才，包括李嘉诚之妻庄月明、已故船王包玉刚之女包陪庆，以及被誉为「玄学天后」的麦玲玲等知名校友。

2011年，英华女校在原址启动新校舍重建工程，为此全校师生暂时迁至深水埗校舍为期三年，期间持续关注新校园建设进度。为留存这段重要校史，时任校长决定策划一部专题纪录片，旨在记录学校搬迁与重建的关键历程。资深校友张婉婷凭借其对校史的深入了解和创作经验，被指定为该纪录片的导演人选。

校方与拍摄团队联合行动，在一年级学生中遴选了六位参与者，包括阿雀、阿聆、阿佘、「香港小姐」、Madam以及马燕茹。

最初的设计理念以学生们的成长为线索，串联起新旧校舍的变迁历程。然而，现实往往与计划背道而驰，新校舍的建设进度屡次延迟，直至她们毕业仍未能重返旧址。张婉婷的摄影机始终未曾停歇，自六位女生中学毕业起持续拍摄了十年。随着时光流转，故事主线逐渐从校舍扩展至整个香港社会十年间的巨变。这正是预告片中所传达的那句：“见证少女成长，共度社会变迁。”

2021年12月，该影片在校园内举行首映活动，却意外触发了舆论漩涡。阿聆观影后坦言深感不安，校内心理咨询师亦警示称「基于其当前心理状态，影片不宜公开放映」。这种担忧源于多重因素：个人隐私暴露、不经意流露的私密话语，以及青春期阶段尚未成熟的政见表达，均可能因影片传播而引发连锁反应。在当下容易被片面解读与断章取义的网络环境中，若她们过往的稚嫩言论被部分观众肆意放大，最终可能导致公众认知与其现实形象产生严重割裂，形成难以逆转的舆论困境。

然而，制作方以「已通过电检」为理由，坚持保留阿聆的相关片段。即便她明确表示反对，影片依旧被安排参与各类展映活动，直至在香港正式公映。上映两天后，阿聆因无法忍受这种状况，向某杂志寄出一封长达万言的申诉信，指控制作方与校方合谋侵害学生权益。信中指出，制作方言行不一，与校方共同造成了对学生利益的损害。尽管张婉婷曾表示被拍摄者可随时选择退出，但实际情况是，多年来仅有少数学生在持续拍摄过程中表达不满，最终在中五阶段才得以终止参与。阿聆强调，学校最初并未提及影片会进行公开放映，仅计划用于校内播放及制作DVD筹集资金。她从始至终都坚决反对任何形式的公开放映。至此，学生与制作方、校方之间的矛盾正式进入公众视野。此事件引发广泛关注，陆续有更多被拍者站出来诉说自身的不适经历。阿佘在接受《明周》专访时表示，影片中存在部分未经许可的偷拍内容，并直言导演的旁白「加入了过多主观臆断」。

在记录阿聆某次表现时，导演通过旁白直接批评为「任性刁蛮」，并将琐碎细节过度渲染，这种做法往往引发被拍摄对象的负面情绪反应。纪录片过度介入叙事框架，刻意将真实事件转化为戏剧化呈现，已构成对纪录片伦理的突破，更涉嫌侵犯被拍者的尊严。影片制作期间，由于所有主角均未满18岁，其监护人代为签署首份拍摄许可协议。而当影片准备公映时，需由当事人再次签署第二份同意书，这一流程同样引发争议。其中一位主角——「香港小姐」透露，她被片方以「其他人均已签署」为由诱导同意公映，事实上阿聆从未签署过相关文件。

该影片因涉及隐私侵权、虚假陈述及屡教不改等问题引发公众强烈震惊，导致口碑起伏跌宕。在上映四天后迫于压力紧急撤下院线，英华女校随即单方面退出金像奖最佳影片角逐。然而事态并未就此平息，4月16日金像奖意外将最佳影片颁发给这部曾被封禁的作品。此前被搁置的争议瞬间引爆舆论场，联合导演郭伟伦的言论更添燃料。他表示："创作者们不应因事件影响而放弃纪录片创作，应坚持先拍摄、先剪辑、先上映的原则"，并表态要推动影片走向全球，让更多观众得以观看。

近期「不要脸」这一短语在社交媒体上引发广泛讨论，相关话题持续发酵。该影片与金像奖的关联也未能逃脱舆论审视，被贴上负面标签并遭受公众谴责。

回顾此次风波，鱼叔深感遗憾并非源于影片下架，而是源于诸多矛盾本可提前化解。从事件发展脉络来看，制片方、校方及金像奖组委会在应对舆情时均存在疏漏，而导演张婉婷的创作方式则成为矛盾爆发的导火索。《给十九岁的我》所引发的隐私权争议，早在拍摄过程中就已埋下隐患。据公开采访透露，张婉婷曾多次坦言为获取素材采取了非常规手段，包括以伪造证件的方式进入亚洲单车锦标赛场馆，以及早年在美国拍摄期间伪造市长签名等行为。这种突破常规的拍摄手法虽曾为作品增添独特视角，却在多年后演变为引发争议的隐患，最终导致多方陷入被动局面。

从某种程度上看，张婉婷缺乏对纪录片伦理准则的基本认知。她习惯性地认为，艺术创作的正当性可以凌驾于道德边界之上，因此不惜采取秘密拍摄手段，将女孩们的真实生活塑造为类似楚门世界的戏剧化场景。这种未经允许的介入方式，显然对被拍摄者构成了严重的伦理挑战。

尤为值得关注的是，张婉婷在其职业生涯中始终致力于拓展纪录片的创作边界。2003年，她应成龙之邀，拍摄了聚焦其父亲的纪录片《龙的深处——失落的拼图》，随后将其改编为剧情片《三城记》。

同样值得一提的是，在2013年拍摄《给十九岁的我》期间，她还参与制作了一部剧情短片《深蓝》。这部作品直接改编自纪录片中阿聆的真实经历，由阿聆与她的弟弟共同出演主演角色。

张婉婷在创作中展现出「双线并行」的策略，将纪录片与剧情片的元素巧妙融合。相较于过往刻意区分两种类型，她在《给十九岁的我》中模糊了界限，通过亲自担任旁白并注入大量主观评论，使作品演变为「披着纪录片外衣的虚构作品」。此类创作方式已触及纪录片伦理的底线，却遭到联合导演郭伟伦的反向指责——「这次教训让我明白如何保护创作人，希望未来能光明正大地拍戏」，其言论缺乏对伦理问题的深度反思，反而将责任转移至创作者本身。

颁奖典礼的氛围往往容易使创作者沉溺于自我感动的漩涡，却忽视了他们作为镜头持有者的实际影响力。在拍摄过程中，创作者拥有主导权，而被摄对象则处于被动地位，缺乏表达与抗辩的渠道。值得注意的是，英华女校在此次事件中也暴露出管理层面的问题：一方面，未能与摄制团队充分沟通，或存在信息隐瞒，导致学生误以为影片仅限校内放映；另一方面，当阿聆等人提出质疑时，校方未积极介入权益维护。直至电影获奖后，校方才迅速发布声明，以「诚意致歉」为名，却将道歉对象指向金像奖组委会，而非受争议的学生群体。声明中强调「拍摄过程未涉及强迫或偷拍」，这种避重就轻的态度折射出责任推诿的倾向。

金像奖的争议似乎愈演愈烈。根据现行评奖机制，只要满足上映时间与场次条件，所有影片都将自动具备参选资格。尽管英华女校已公开声明退出角逐，但其电影仍保留在评选名单中。金像奖主席尔冬升强调，协会秉持中立原则，认为评奖过程不应受外界舆论干扰。然而，从现场视频可见，由于《给十九岁的我》的版权归属问题，校方退选后放映环节竟出现技术障碍，大屏幕无法正常播放影片片段。

鱼叔不禁质疑：评委究竟是如何观看原片的？据悉，金像奖评审流程分两阶段，首轮由大众选民与专业评审共同确定提名名单，次轮则由专业评审团及14个协会成员最终投票选出获奖影片。《给十九岁的我》在首轮结束后便撤下映期并退出评选，这意味着片方无法像其他入围作品一样，在次轮评审阶段安排专门的看片环节。除非二轮评委已在展映或短暂公映期间看过该片，否则根本无法接触完整版本。然而在如此情况下，该片仍成功斩获最佳奖项，不禁让人怀疑是否存在「盲投」可能，或片方在退选公告后仍暗中提供观影机会。此种操作显然对其他入围影片的公平性构成挑战。

更不必提，嘉奖违背职业操守的电影作品，不仅会对相关人士造成二次伤害，更在无意间纵容了此类行为。更讽刺的是，金像奖将最佳影片的殊荣授予了一部根本无法公开放映的电影，这一决定堪称影史罕见的荒诞之举。

从整个事件的进展来看，双方的态度呈现出鲜明对比。女孩们则表现出强烈的不满与委屈情绪，持续通过维权渠道发声。相比之下，导演、校方及金像奖方面始终沿用程式化的公关回应。这些专业人士是否真认为影片制作毫无瑕疵？答案或许并非如此。也许正是基于对艺术纯粹性的追求，认为某些因素在创作过程中可以被权衡甚至妥协。无论是张婉婷长达十年的创作投入，还是金像奖在舆论风波中仍坚持支持该影片，都彰显了他们对打造杰作的执着追求。

艺术作品是否必须以牺牲「人」为代价，这一命题始终悬而未决。徐童的《麦收》曾因未经允许的拍摄方式引发争议，部分观众与影评人主张其揭示了中国性工作者的真实生存状态，不应被禁。双方立场看似对立，实则折射出艺术创作中不可调和的伦理困境。当我们在欣赏艺术表达时，往往选择性地忽略其背后的代价；而面对抽象的人性探讨，也习惯性地漠视具体个体的权益。在剧情片领域，这种矛盾尤为尖锐。希区柯克曾直言：「演员是牲口」，而诸多被奉为经典的银幕杰作，实际上都建立在对演员的剥削之上。以库布里克的《闪灵》为例，这部被亚文化群体广泛推崇的电影，其主演却经历了极端的创作压迫——在狭小空间中被持续孤立，遭受言语攻击与精神折磨，甚至被要求反复拍摄同一镜头数十次。这些手段旨在逼迫演员呈现出混合着疲惫、恐惧与歇斯底里的癫狂状态。当观众为杰克挥斧破门的暴力场景动容时，或许未曾察觉这个艺术符号背后承载的血泪史。

另一桩堪称影史经典争议的事件发生在《巴黎的最后探戈》的拍摄现场。主演马龙·白兰度与导演贝托鲁奇在未经女主角同意的情况下，对涉及性侵犯的情节进行了修改，加入了黄油作为润滑剂的细节。而女主角在正片中所展现的所有惊恐反应均源于真实情绪，毫无表演痕迹。

她事后回忆道：“马龙并未真正实施强奸，但当时我的眼泪确实流了下来。”然而，两位女演员所承受的创伤更为直接且深刻。尽管如此，她们与英华女校女孩们所面临的本质困境如出一辙——为成就艺术杰作，个体的尊严与界限被不断侵蚀，身体与隐私成为创作者获取灵感的代价。这种模式是否真的无可替代？鱼叔分享了两个更具建设性的案例。其中之一是林克莱特导演的《少年时代》，该片耗时12年，从2002年至2013年持续拍摄，完整记录了男孩从6岁至18岁的成长轨迹。其创作理念与《给十九岁的我》存在诸多相似性，却成功构建了一部具有现实深度的剧情片。

正如阿聆所言，张婉婷邀请她参与短片创作时，她并未将此视为对个人隐私的冒犯。究其原因，这类作品本质上属于剧情片范畴。通过相似的叙事框架与拍摄手法，虚构情节反而能给予被拍摄者更充分的尊重。当故事线与人物关系经过艺术加工，其情感冲击力与真实纪录片并无二致。导演与演员历经十二载时光打磨，最终呈现的影像中，孩子逐渐高大的身影与父母日益松弛的面容，依旧能让观众深切体会到时间流逝的不可逆。若将「现实题材的剧情片」与「伪纪录片式的真实记录」进行对比，其艺术价值的高低已然清晰可辨。以《人生七年》系列为例，制作团队采用七年一档的跟踪拍摄模式，通过深度访谈展现被拍者的人生轨迹。这种双向交流机制突破了传统影视创作的单向输出模式，使受访者能够在对话过程中主动表达对拍摄方式的思考，例如质疑「此类提问是否存在引导性」。这种互动不仅增强了作品的真实性，更为避免创作者对观众多维度的干预提供了有效路径。

因此，当创作者陷入两难抉择时，仍会寻求突破困境的途径。相较之下，急于求成的创作者却只坚持"先拍摄、先剪辑，直接上线"的短视逻辑，全然不顾及潜在风险。我们理应为电影所展现的艺术价值喝彩，然而艺术与人性本就不是对立的概念。鱼叔坚信，真正的创作者自能寻得平衡之道——那个将演员视为工具的粗放时代已成过往，那些以"艺术"为名的遮掩也应被摒弃。

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